ps90
| Петербург
Илон Маск пытается вспомнить свой сон, но все, что он может вспомнить – это один кошмар. Создатель электрического автомобиля, многоразовой ракеты и изобретатель гиперзвукового поезда, Эдисон двадцать первого века, считает, что человечество подошло к окну возможностей, которое вот-вот захлопнется.
«ZHOLDAK DREAMS: похитители чувств». © 2016 Станислав Левшин / БДТ
Get Microsoft Silverlight
Posterus
Игра в карты
Робер Лепаж отказывается от технологий на фестивале Луминато в Торонто
Mercatura

У человечества остался последний шанс спастись до того как Земля станет непригодной для жизни. Илон Маск потерян и встревожен, его идея о переселении на Марс дискредитировала его в наших глазах, он не знает, что делать дальше. Наблюдая за его нерешительностью, мы тоже испытываем тревогу: человечеству неизвестно как сохранить прекрасную планету.

Режиссеру в спектакле «ZHOLDAK DREAMS: похитители чувств» Большого Драматического театра тоже снится один непрекращающийся кошмар. Однако, вместо того, чтобы увести нас в проекцию, основанную на физических фактах, Жолдак уводит нас в будущее, основанное не на логике, а на чувствах, запахах, воспоминаниях и коллективном бессознательном. Он ведет нас туда с настойчивостью Ивана Сусанина, и, выходя из Каменоостровского театра, Зритель удивлен, не обнаружив Жолдака, или хотя бы его актеров, рассаживаемых в смирительных рубашках в санитарные машины.

«Привет! Меня зовут Андрей Жолдак. Я хочу кое-что сказать! - обращается к публике великолепная проекция ужасного сновидца на украинском языке. - Когда я начал репетировать Гольдони, «Слугу двух господ», через семь дней, через семь дней (!) я очень заскучал. И я решил отключить свою логику и прыгнуть в речку своих ассоциаций… Это мои рефлексии про театр, про кинематограф, про масс-культуру, а также про то, что есть космические линии за горизонтом, которые нам не дано понять. Про то, как чувствуют молодые люди сегодня. Про то, что театр – это великий сон, великая иллюзия. Про то, что театр – это не реальность, которая ждет нас за границами театра».

Послушай, какая странная музыка

«В чем сила, брат?» «Что такое сила в поэзии? - спрашивал Александр Сергеевич Пушкин в комментариях к статьям Кюхельбеккера и сам отвечал: единый план «Ада» есть уже плод высокого гения».

Несмотря на то, что режиссер, по его словам, «потерял берега», сон его имеет план, виртуозно исполненный актерами, видео и звуко-режиссерами. Спектакль начинается со стенограммы НАСА, проецируемой на заднюю стену. Рассказчик озвучивает ее для нас на русском языке. Речь идет о переговорах американских астронавтов миссии Аполло 10 в 1969-м году, записанных в то время, когда космический корабль уходил за обратную сторону Луны и терял связь с Землей. (Этот инцидент – не сон Жолдака и действительно имел место. Во время написания этого текста стало известно, что НАСА передает запись этой музыки передаче «Необъясненные файлы НАСА» на телевизионном канале «Наука»).

Первый астронавт: Эта музыка звучит как будто из открытого космоса, слышишь? Этот свистящий звук.
Второй астронавт: Да, похоже на космическую музыку.
Первый астронавт: Не странно ли это, Джон?
Второй астронавт: Да, посмотри кто там снаружи.
Первый астронавт: Да, это очень странная музыка.
Второй астронавт: Никто нам не поверит.

Появляются два ангела смерти (один – копия другого), очевидно смоделированные по Хелл-Герлз из аниме (Александра Магелатова и Надежда Толубеева). Ангелы смерти (один – копия другого) научились проникать в другие реальности и тексты и решили разобраться с Гольдони. Место этого действия – дом Панталоне деи Бизоньози, который, очевидно, одновременно является космической станцией (сценография Андрия и Даниэля Жолдаков). Шумная разгерметизация происходит всякий раз, когда пышногрудая Смеральдина (Ольга Семёнова) открывает дверь или окна: сильный поток воздуха порой уносит героев в безвоздушное пространство. Периодически персонажи видят в окнах ангелов. «Как красиво! Какая красота!» -- восклицают они. Из космоса же в дом венецианского купца Панталоне деи Бизоньози проникают и ангелы смерти, слуга «двух господ» и его хозяин, которого заставили ждать на «холоде». Оттуда же вносят и голову оленя с запиской. «Нужны новые формы. С наилучшими пожеланиями, Кастеллучи» -- это напоминание не только о чеховской «Чайке», но и о свиной голове, подброшенной ко входу московского МХТ православными активистами.

У двух отцов, один из которых, доктор Ломбарди, напоминает Марио из игры Нинтендо (Максим Бравцов), а второй, Панталоне деи Бизоньози (Андрей Аршинников), похож на Энни Ленокс и носит женское платье (жених Сильвио обращается к нему «мамаша», а доктор Ломбарди – «мадам») -- тоже есть план. Они собираются женить своих детей и спеть на их свадьбе песню «родителей». Доктор Ломбарди время от времени устает от хлопот и совершает выходы в открытый космос, «подышать свежим воздухом». Ангелы смерти по многу раз эффектно убивают персонажей пьесы или переселяются в их тела. Слуга двух господ и одновременно агент, прибывший из далекого космоса, однако, сообщает им, что произошла ошибка и эти люди – «не те». И т.д. и т.п. Сценический текст абсурден и перегружен, но его элементы связаны мелкой и подробной вязью, построенной на внутренней логике (Лем: «если ад существует, то он должен быть цифровым»), способной выдержать тест Макнотена. Согласно этому тесту, сумасшедший убийца может избежать наказания, если в момент совершения преступления он действовал так, как если бы измененная реальность, представляющаяся ему, существовала на самом деле. Жолдак сможет избежать наказания, хотя и является убийцей.

Убийство Гольдони

Жолковский в «Темax и текстax: К поэтике выразительности» предложил трехчастную структуру художественного произведения. Автор начинает с темы, прилагает к ней поэтику (Жолковский называет такую поэтику порождающей), которая представляет собой выразительные средства (Аристотель: «Поэтика»), чтобы получить текст. Роберт Уилсон, говоря о своем опыте работы в немецком театре, рассказывает, что его метод, напротив, операционно идет от «эффекта», т.е. текста -- к теме. Тем не менее, Уилсон подтверждает существование в его театральных текстах той же самой трехчастной структуры.

В «Конце истории» Фукуяма напоминает, что по Гегелю человек фундаментально отличен от животных в том, что он хочет быть «осознанным». Только человек может преодолеть базовые инстинкты, рисковать собственной жизнью ради абстрактных принципов и целей. Человеческая история начинается с кровавых битв не за еду, жилище или безопасность, но за чистый престиж. В том, что цель битвы не определяется биологией, Гегель видит первый проблеск человеческой свободы. Хардт и Негри идут дальше, считая высокой абстракцией язык постмодерна.

Высокая абстракция языка постмодерна включает в себя десятки признаков, но нас интересует лингвистический поворот, а именно тот аспект его, который утверждает, что язык не является прозрачным медиа, якобы равнозначной реальности. Реальность есть лишь договор о том, как мы ее обозначаем и характеризуем, т.е. язык и есть реальность.

Такое определение реальности, однако, не упрощает ее восприятие даже внутри собственно языка. Благодаря языку, инстинктивные реакции на внешние раздражители даже в раннем человеке были замедлены по сравнению с аналогичными реакциями животного. «Язык является природным образованием только относительно, и понятие «естественный язык» столь же парадоксально, как и сам человек» (Михаил Аркадьев: «Лингвистическя катастрофа»).

В настоящее время человек оказывается в ситуации еще более парадоксальной, когда на первый план выходит совершенный неестественный язык – язык программирования, формальный язык деловых процессов повседневной жизни, математика, взаимодействие с веб-интерфейсами через небольшой набор возможных функций, делающих межконтинентальноe общение возможным, но не выходящим за рамки суррогата. Человек из плоти и крови вгоняется в недочеловеческий формат, чтобы получить сверхчеловеческие способности, подобно тому, как он, не выходя на улицу может через рукава проникнуть в самолет, а с ним -- на другую сторону земного шара. Этот формат начинает определять его содержание, а вернее не-содержание.

В среде подписчиков на идеи «Войны Искусства» (Стивен Прессфилд), на смену Эйнштейновского требования «публикуйся или пропадай» пришло «программируй или пропадай», или еще более сильное «программируй или будь программируемым». Состояние человека, застрявшего между естественной реакцией и внешним вызовом, становится еще более неразрешимым в виду постоянной необходимости освоения новых языков («программирования»), количество которых возрастает все быстрее по мере того, как мы движемся к «сингулярности», или, согласно Стивену Хоукингу – к самому значительному событию в истории человечества – победе искусственного интеллекта. Лингвистический поворот таким образом грозит обернуться лингвистической катастрофой.

С естественным языком человек модерна и постмодерна осознает важный императив – именно через язык он осознает, что конечен. У человека медийного, эта определенность вытащена из под ног, как пыльный ковер. По крайней мере, часть этой определенности: тот аспект смерти, касающийся других, – смерть для Другого преодолевается по мере наступления сингулярности (смерть для Себя всегда принадлежит будущему и поэтому никогда, строго говоря, не наступает – как никогда не поступает бесплатное пиво в одном американском баре с объявлением «Бесплатное пиво завтра»). Медиа-лаборатория Массачусетского технологического института недавно поставила робот-оперу, иллюстрирующую преодоление смерти для Другого, в то время как предприниматель из РФ хочет на практике стать бессмертным (американский предприниматель и футуролог Рэй Керцвейл уже много лет использует специальную диету, которая должна продлить его жизнь до той прекрасной поры, когда проблема биологического бессмертия будет решена).

Предприниматель из РФ хочет стать бессмертным. СМИ // РИА

В «Снах» актеры почти не говорят, они открывают рты, в то время как реплики за них произносят два «толмача» в микрофоны (виртуозная работа Сергея Стукалова и Полины Дудкиной). Их озвучка напоминает дублирование импортных видеокассет, два ангела смерти озвучены по-преимуществу детскими голосами. Медиация актерского голоса через закадровую озвучку дальше отстраняет человека-актера от непосредственной реакции. Лишившись собственного голоса, человек «разорванный» далее подобен ребенку, которому дали сложное оборудование, но не дали инструкции, и он бессмысленно нажимает на клавиши, пытаясь понять как «это» работает. В руках Сильвио (как бы сошедший из фильма Феллини, а вернее поднявшийся на экран Иван Федорук) и его отца появляются автоматы Калашникова, из которых они расстреливают по многу раз Слугу и его Хозяина, приняв их за конкурирующую «семью», до тех пор, пока кто-то не проясняет ошибку. В отличие от ребенка, который в итоге выучивает язык, в «Снах» человек находится в перманентном состоянии учебы, так как рычажки действительности постоянно меняются.

Сергей Стукалов и Полина Дудкина озвучивают мужских и женских персонажей спектакля. © 2016 Стас Левшин

В антракте, выйдя на крыльцо Каменоостровского деревянного театра, окруженного водой речных проток, публика наблюдает за гонками двух светящихся катеров, из которых доносится шум бодрящей музыки и ничем не ограниченного веселья, обсуждает, что ее может ждать во втором действии. «Нас пересадят на сцену, – звучит предположение. – На единственном приеме, хотя и виртуозно исполненном, сделать четырехчасовый спектакль невозможно. Жолдаку придется «ломать прием».

Слом приема

«Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так, уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки... И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством» -- писал Виктор Шкловский в «Искусстве как приеме». «Приемом искусства является прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен».

Во второй части Жолдак, вопреки всеобщим ожиданиям, не собирается ломать прием (слом приема -- для слабаков!). Наоборот, режиссер освобождается от каких-либо сомнений и разыгрывает медийное побоище на фоне лунного пейзажа, в который постепенно превращается текст Гольдони. Выразительные средства, порождающая поэтика, плавно текущий сюжет хорошо сделанной пьесы, конфликт, анагнорис, перепетия, пафос и динамика формы – все, что привычно используется для выведения зрителя из состояния покоя, – все это Жолдаком выплескивается из купели вместе с Гольдони в замедленном движении рапида. Границы форм репрезентации сдвигаются перед взором зрителя, преодолевая материальное сопротивление используемых медиа, понимаемых предельно широко -- как все элементы, структурирующие форму. Подобную операцию проделывал Роберт Раушенберг в серии «Стирание». В 1953-м году Раушенберг вытер рисунок обожаемого им Вилема де Кунинга («Вытертый рисунок Вилема де Кунинга»), превратив жест разрушения в выразительное средство. Жолдак в театре следует за дадаистами, кабаре Вольтер, послевоенным американским, французским и японским поп-артом (Ив Кляйн, Сабуро Мураками), венским акционизмом (Гюнтер Брус: «Венская прогулка») по пути утверждения медиа как автономного субъекта.

Этот процесс отличен от обычной деконструкции. «Вустер-груп» – авторитетные медийные «деконструкторы» классики – делают это для того, чтобы «пройти вдоль волокон, войти в первичный смысл текста».

На сцене вновь прибывшие мутанты (Клариче и …) заряжаются, вставляя друг другу в рот выдернутые из электрических приборов провода, т.е. кошмар не прерывается, а наоборот, усиливается. Кошмар Жолдака невозможно интерпретировать, используя фрейдистские инструменты, греческие мифы. Во время умных телефонов архетипные слои прошиты вырванными с мясом проводами по-новому, мутировав в полу-коллективное техно-подсознание. Просыпаясь ночью от жажды, мы первым делом проверяем время последнего логина любимых в электронную сеть. Цифровое продавливает себя в царство подсознательного. Субъект-пользователь не в состоянии больше продуктивно отличать реальное от виртуального, здесь и там, день и ночь. Что такое гражданин, экстренной новостью для которого становится появление новых кнопок в социальной сети, о чем ему сообщают новостные агенства, а «Нью-Йорк Таймс» на чистом глазу объясняет смысл новых «слов» в аналитической статье. Что такое гражданская активность в век бесшоферных автомобилей?

Новые кнопки --новые реакции. © 2016 фейсбук

Что же происходит в те редкие моменты, когда актеры обретают собственный голос? Доктор Ломбарди, помимо улаживания своих темных мафиозных дел, увлечен страстью к женским округлостям и стихам, особенно к стихам. Время от времени, когда его посещает вдохновение, он достает блокнот, долго слюнит карандаш (химический?) и записывает под диктовку озвучивающего его актера.

Доктор Ломбарди: Нам не дано понять секретов неба (звук грома)... Мы не знаем, что будет завтра с нами. Планируй, не планируй, но мы не знаем ни-че-го... (Поднимает соринку) O, сколько черномазых развелось... (к Ангелу смерти) А? Что ты смотришь так на меня, деточка?
Сильвио: Папа!
Доктор Ломбарди: Да все хорошо! Это я так, шучу. Да, так о чем я там говорил?
Панталоне: О черномазых!
Доктор Ломбарди: Да нет, нет! О небе! (Замечает служанку) Люблю большие груди... И тени на ветвях.

Поэтическая речь Гольдони воспроизведена жаргоном «нормального» человека, как будто по правилам универсальных сочетаний, выбираемых из мешка слов согласно их частотности в современной речи. Это, с одной стороны, относит нас к Комедии Дель Арте, в котором вся речь импровизировалась на площади, в виду непосредственных обстоятельств и публики. С другой стороны, это напоминает об автоматическом письме, понимаемом в буквальном машинном исполнении, когда программа нейронной или марковской сети (или машины Больцмана на худой конец), обученная по корпусам известных текстов, генерирует новый текст согласно выученным правилам. Куда может завести таким образом порождаемая речь было совсем недавно показано Микрософтом, выдернувшим из розетки своего твитер-бота Тайтвитс, который за 24 часа общения с белковыми агентами превратился в расистского, сексисткого поклонника Гитлера.

Антисемитский, фашистский бот.

Доктор Ломбарди -- аналог такого бота, черпающий исключительно из чужих текстов, идеальный постмодернист (предположение: в пределе постмодернизм приводит к фашизму), созданный поэтической машиной Жолдака. Медиа в этой машине замыкаются сами на себя и при этом движутся в направлении, противоположном остранению Шкловского в чистом эстетическом режиме (аутопоэзис, Рансьер). Обыкновенивание? Анекдотизация (Эйзенштейн)? Разделывание (против сделанности Филонова)? Обезличивание? Если у Шкловского задача искусства состояла в том, чтобы извлечь действие из подсознательного, заново предъявить его нашему сознанию, то у Жолдака процесс точно обратный. Жолдак показывает нам следующий за языковым «медийный» поворот.

Дмитрий Мурашев (Флориндо), Семён Мендельсон (Бригелла), Елена Калинина (Беатриче). © 2016 Стас Левшин / БДТ

Возвращение автора

В марте 2016-го года Элон Маск выступил на мировом форуме Американского института предпринимателей с обсуждением идеи переселения на Марс. Пока американский антрепренер разрабатывает технические детали воплощения идей русского космизма (Николай Федоров: воскрешение мертвых, переселение в космос), относящиеся к телесной составляющей человека, Жолдак занимается человеческим духом.

Элон Маск обсудил переселение на Марс с ведущими предпринимателями мира.

Гегель в «Феноменологии духа» пишет, что автор состоится тогда, когда первоначальный смысл его произведения рассеется среди читателей, независимо от воли автора приписывающих тексту произвольные смыслы. Процесс универсализации произведения в пределе приводит к его уничтожению. Процесс уничтожения текста заключает в себе движение от того, что существует раз и больше никогда, от индивидуала, к тому, что существует снова и снова в бесконечных проявлениях. Буквально претворяя эту программу в жизнь, Жолдак буквально же возвращает Автора из постмодернистского небытия -- того Автора, который создает не тексты, а возможности для создания текстов.

Пройдя дальше, чем рядовой депрессивный постмодернист, Жолдак приводит нас в медийную эру. Если человек модерна в процессе распаковки речевых сообщений был подобен цирковому преститижитатору, ловящему тарелки и раскладывающему их в стопки согласно цвету, если человек постмодерна едва успевает складывать их в одну разноцветную стопку, то человек медийный ловит тарелки и тут же бьет их об пол. Смысл его деятельности состоит в наблюдении за прекрасным полетом тарелок без осмысленного взаимодействия с ними, переживая, при этом то, что Эйзенштейн называл «экстазом».

Диагноз этот весьма трагичен, но в том, что мы в состоянии понимать его, Жолдак являет нам скрытую теплоту надежды. Любой фанатизм, расизм, сексизм, предрассудок, любая догматическая идеология, фундаментализм, которые позволяют человеку убивать человека с чистой совестью, веселая кровавая карусель современности – все происходят из непонимания того, что наши языковые ощущения – это всего лишь азартная игра. С Жолдаком мы научаемся эту игру понимать и в эту игру играть. Обезличивание и стирание на самом деле оборачиваются гуманизацией н-мерного мира, в котором медиа неотличимы от реальности, в котором медиа и есть реальность.

Конец постмодернистской депрессии!

Сергей Стукалов (озвучивание), Иван Федорук (Сильвио) и Елена Осипова (Клариче). © 2016 Стас Левшин / БДТ
http://post.scriptum.ru
к театру пространства и времени
Суббота, 18 Август 2018
Repertorium
Exportatio
p.s. в блогeps в вашем блогe
p.s в новостяхps в ваших новостях
Oris
Scriptum