Спектакль Камы Гинкаса в московском ТЮЗе выявлял парадоксальность безымянного человека, жизнь которого потрачена на с-пеной-у-рта доказывание, что он жив. Мне навсегда запомнилась яростная неистовость Виктора Гвоздицкого -- плюющего, блюющего, передающего ощущение омерзения от симуляции беса. Человеческий диапазон овеществляется такими крупными артистами. Виктор Гвоздицкий, исполнитель главной роли вспоминал, что его любимым местом «...было, когда мой герой минут десять находился на сцене и ничего не говорил». Это деятельное молчание нарушалось потоком «физиологического» говорения, заливающего зрителя.

В американской версии Йельского репертуарного театра «Записок из подполья» (адаптация Роберта Вудруфа и Билли Кэмпа перевода Ричарда Пивиара и Ларисы Волохонской ) нет скандальной формы русского спектакля. Нет той мощной актерской энергии, которая грубо заставляла зрителя реагировать на не ослабляющуюся в течение спектакля провокацию актера. В исполнении Билли Кэмпа (Bill Camp) персонаж Достоевского -- это маленькое тихое чудовище – кому в Америке-2009 разрешен крик? Спектакль режиссера Роберта Вудруфа -- история о потрясающе-грустном червячке, которого может обнаружить в себе каждый человек.

Персонаж Билли Кэмпа находится в абсолютно белой, стерильной, универсальной, почти офисной среде (сценограф Дейвид Зин / David Zinn). Ему неприятно артикулировать слова, но желание выговориться нарастает в процессе говорения, и проекция на заднике увеличивает лицо человека, как насекомое под микроскопом. Звучание его слов становится медитативным – он углублен в самого себя, и влечет зрителя в пучину вместе с собой.

Photo © 2009 Joan Marcus / Yale Repertory Theatre

К голосу «человека из подполья» моментами подключается скрипящий звук или вокал, доносящиеся с обеиx сторон сцены, где работают ди-джей и певица. Звуковая партитура не только живая, но и разнообразная (автор Михаэль Аттиас / Michael Attias). Она то служит фоном монолога актера, то задает новую тему, то является ее эхом. Вслушавшись, можно разобрать джаз и фадо, уловить оперу, но спектакль единен в своих средствах и сопротивляется разборке своего механизма на части.

Когда развивается действие спектакля – непонятно, все таки скорее – в наши дни: на столе стоит бутылка минеральной воды, кофе в бумажной чашке, а сам персонаж то ли проживает и выговаривает реальные события, то ли они разыгрывают себя в его фантазии, а он документирует их в компьютере.

Видеопроекция Питера Нигрини (Peter Nigrini) как неотъемлимая внутренняя часть спектакля решает разнообразные задачи, прежде всего, однако, исполняя функцию «крупного плана». Персонаж лежит в постели с проституткой в нише, которая в предыдущих сценах служила окном, в это время видео транслируется прямо на заднюю стену. На экране задника появляются люстры ресторана, точнее сказать, – элементы большой люстры и какие-то мужчины, но лица их не видны, а только подбородки и торсы людей в изысканных костюмах и с запонками на манжетах. Это не реальные люди, а скорее фотообои, которые работают в спектакле именно как нейтральный фон, оттеняющий состояния все более возбужденного и беснующегося персонажа.

Photo © Joan Marcus/Yale Repertory Theatre

Видео-решения составляли полноценный контрапункт с актерской игрой, но порой представлялись лишь формальными приемами по отношению к физическому актерскому действию, например, в исполнении безмолвной и яростной в своей беспомощности уличной женщины (Мерит Янсон / Merritt Janson). Доведенная мужчиной до неистовства, она пытается «отделить» свой дух от телесности и выброситься в окно. Она бьет с нарастающей силой в стекло – до крови, до потери сознания. Мужчина не оставит ее в своей комнате, несмотря на то, что записывает свой адрес на ее руке – это импульс, о котором он пожалеет.

Photo © Joan Marcus / Yale Repertory Theatre

Спектакль режиссера Роберта Вудруфа (Robert Woodruff) имеет все составляющие хорошего театра. Текст Достоевского «прочитан» актером и режиссером так, что он «слышим и видим» для публики. Если сравнить этот современный американский спектакль с тем русским, что показали двадцать лет назад в московском ТЮЗе, его можно расположить по условной горизонтали, а тот давнишний – уходящим в вертикаль. К возникающей точке пересечения, кажется, можно отнести понимание персонажа Достоевского, для которого говорение равно освобождению.