После падения Стены в Берлине разнообразие театральных эстетик встретилoсь с противоположными пониманиями театра, столкнулись старые и новые общественные и культурные утопии.

Берлинский театр как феномен не вписывается в обычные категории – это следствие пересечения ярких имен, последовательных политик, продуманных программ при финансовой поддержке и работающей стратегии.

Пример культурной политики Берлина – это ХАУ с его тремя сценами, которые предлагают ультрасовременные новые работы. Когда Нелли Хертлинг была директором Хебель-театра, она интересовалась прежде всего театром Восточной Европы и танцевальным театром, но когда театр был возглавлен Матиасом Лилиенталем (театровед, бывший драматург Фольксбюне и партнер Касторфа), он его превратил в ХАУ, т.е. в театр с тремя сценами, радикально открытыми ко всем типам эксперимента – не только немецкого, но и театра всего мира. Он уделял особое внимание на важные общественные темы, которые требуют публичного диспута. Одной из программ ХАУ была названа Лилиенталем «Тягой к реальности». Так концептуально был обозначен конец постмодернизма и симулякров, потому что политическое говорение нуждается в переосмыслении как и все остальное. Лилиенталь пригласил в ХАУ фестиваль политического театра и на его сценах осуществлялись важнейшие гастроли в области политического театра, который занимал определенные категорические позиции в отношении процессов и невралгических точек общества после 89-го года.

С тех пор, как Касторф возглавил театр «Фольксбюне» появилась толпа последователей этого человекa-театрa. Откровенно используемая камера на сцене, экстремальность актерской игры, радикализм при деконструкции текста – все это элементы его уникальной эстетики. Tеатр Касторфа артикулирует проблемы посткоммунистического мира, капитализма и неолиберализма, дискутируя вопрос о человеке в этом мире. В цикле «Достоевский», занимающий центральное место в творчестве режиссёра, текст размещается в пост-коммунистическом контексте, чтобы раскрыть более ощутимо проблемы и их траектории во времени. Речь идет не только о наследстве утопии коммунизма или антиутопии, а и о распаде самого мира как такового. Вопрос стоит так: что происходит с наследством модерна и просвещения. При так поставленном вопросе невозможно говорить об интерпретации Достоевского в терминах «плохой» или «хороший», «интересный» или «неинтересный». Работа Касторфа с Достоевским – это работа с материалом, высвечивающим проблемы нелиберального мира.

В новейшем спектакле Касторфа «Игрок» по Достоевскому критика направлена на потребление, на деньги и азарт как стиль жизни, превращающийся в структурный ее элемент. При сталкивании параллельных реальностей, которые конструируются на глазах у зрителя как театр, происходит эффект отчуждения, который сам по себе содержит критику. Зритель видит, как возникают эти реальности, и это само по себе показывает ему их заменимость, являя тень Брехта в театре Касторфа. Путем доведенной до крайности деконструкции рассматриваются все точки распада и раскрываются все его элементы, что само есть авторское продолжение метода, но не идеологии, Брехта.

Kлассический пример готовности города оплачивать риск в искусстве - привлечение Томаса Остермайера. Режиссеру было всего 28 лет, когда ему была предоставлена возможность управлять Берлинским Шаубюне, и это стало прецедентом даже для немецкого театра. Остермайер пришел с серьезной программой перемен и с манифестом, который сегодня, с дистанции времени можно перечитывать по разному, но интерес театра к социальной драматургии был жестко заявлен.

В Шаубюне эта готовность к риску перешла к более широкому спектру сценических языков и высказываний, и Томас Остермайер пригласил в театр Сашу Вальц, дав ей возможность развить свой метод. Шаубюне открыл свои сцены для ищущих режиссеров со своими позициями, языком, и точками зрения на социальные и политические перемены в обществе. Тогда же был привлечен в театр в качестве драматургов Мариус фон Маейнбург, Фальк Рихтер, режиссеры Гжегож Яжина и Люк Персифаль. Эта программа Шаубюне развернулась не только на уровне интерпретаций пьес, а вообще в сторону процессов Европы, которые могут бы быть представлены сценическим языком.

За последние 20 лет театры менялись, публика менялась, но всегда оставалась константoй готовность города к риску, и это отразилось на облике одного из самых скучных в Германии Дойчес-театра. Tеперь этот театр превратился в один из самых интересных в Берлине. Здесь состоялись первые спектакли Димитра Гочева по Хайнеру Мюллеру, в рамках античной программы театра Гочев поставил «Персов», а Тальхаймер, который тоже утвердился на сцене Дойчес-театра, поставил «Орестею».

Театральная ситуация сегодня лишена радикализма 90-х, однако главной характеристикой берлинского театра остается его способность и готовность к риску, предпосылки которого определялись в 90-х годов эйфорией от падения Берлинской стены.