После падения Стены в Берлине разнообразие театральных эстетик встретилoсь с противоположными пониманиями театра, столкнулись старые и новые общественные и культурные утопии.

Берлинский театр как феномен не вписывается в обычные категории – это следствие пересечения ярких имен, последовательных политик, продуманных программ при финансовой поддержке и работающей стратегии.

Пример культурной политики Берлина – это ХАУ с его тремя сценами, которые предлагают ультрасовременные новые работы. Когда Нелли Хертлинг была директором Хебель-театра, она интересовалась прежде всего театром Восточной Европы и танцевальным театром, но когда театр был возглавлен Матиасом Лилиенталем (театровед, бывший драматург Фольксбюне и партнер Касторфа), он его превратил в ХАУ, т.е. в театр с тремя сценами, радикально открытыми ко всем типам эксперимента – не только немецкого, но и театра всего мира. Он уделял особое внимание на важные общественные темы, которые требуют публичного диспута. Одной из программ ХАУ была названа Лилиенталем «Тягой по реальности». Так концептуально был обозначен конец постмодернизма и симулякров, потому что политическое говорение нуждается в переосмыслении как и все остальное. Лилиенталь пригласил в ХАУ фестиваль политического театра и на его сценах осуществлялись важнейшие гастроли в области политического театра, который занимал определенные категорические позиции в отношении процессов и невралгических точек общества после 89-го года.

С тех пор, как Касторф возглавил театр «Фольксбюне» появилась толпа последователей этого человекa-театрa. Откровенно используемая камера на сцене, экстремальность актерской игры, радикализм при деконструкции текста – все это элементы его уникальной эстетики. Tеатр Касторфа артикулирует проблемы посткоммунистического мира, капитализма и неолиберализма, дискутируя вопрос о человеке в этом мире. В цикле «Достоевский», занимающий центральное место в творчестве режиссёра, текст размещается в пост-коммунистическом контексте, чтобы раскрыть более ощутимо проблемы и их траектории во времени. Речь идет не только о наследстве утопии коммунизма или антиутопии, а и о распаде самого мира как такового. Вопрос стоит так: что происходит с наследством модерна и просвещения. При так поставленном вопросе невозможно говорить об интерпретации Достоевского в терминах «плохой» или «хороший», «интересный» или «неинтересный». Работа Касторфа с Достоевским – это работа с материалом, высвечивающим проблемы нелиберального мира.

В новейшем спектакле Касторфа «Игрок» по Достоевскому критика направлена на потребление как стиль жизни, на деньги и азарт, которые превращаются в структурный ее элемент. При сталкивании параллельных реальностей, которые конструируются на глазах у зрителя как театр, происходит эффект отчуждения, который сам по себе содержит критику. Зритель видит как возникают эти реальности, и это само по себе показывает ему их заменимость, что в сущности тень Брехта в театре Касторфа в сильно переработанном виде. Путем доведенной до крайности деконструкции рассматриваются все точки распада и раскрываются все его элементы, что само по себе является авторским продолжением Брехта как методология, а не как идеология.

Kлассический пример готовности города оплачивать риск в искусстве: это Томас Остермайер. Режиссеру было всего 28 лет, когда ему была предоставлена возможность управлять Берлинским Шаубюне, и это стало прецедентом даже для немецкого театра. Остермайер пришел с серьезной программой перемен и с манифестом, который сегодня, с дистанции времени можно перечитывать по разному, но это был жестко заявленный интерес театра к социальной драматургии.

В Шаубюне эта готовность к риску перешла к более широкому спектру сценических языков и высказываний, и Томас Остермайер пригласил в театр Сашу Вальц, дав ей возможность развить свой метод. Шаубюне открыл свои сцены для ищущих режиссеров со своими позициями, языком, и точками зрения на социальные и политические перемены в обществе. Тогда же был привлечен в театр в качестве драматургов Мариус фон Маейнбург, Фальк Рихтер, режиссеры Гжегож Яжина и Люк Персифаль. Эта программа Шаубюне развернулась не только на уровне интерпретаций пьес, а вообще в сторону процессов Европы, которые могут бы быть представлены сценическим языком.

За последние 20 лет театры менялись, публика менялась, но всегда оставалась константа готовности города к риску и это отразилось на облике одного из самых скучных в Германии театров -- Дойчес-театр (в отличие, например, от Берлинер-Ансамбль). Tеперь этот театр превратился в один из самых интересных в Берлине. Здесь состоялись первые спектакли Димитра Гочева по Хайнеру Мюллеру, в рамках античной программы театра Гочев поставил «Персов», а Тальхаймер, который тоже утвердился на сцене Дойчес-театра, поставил «Орестею».

При всей особенности сегодняшней ситуации, которая лишена радикализма 90-х, главной характеристикой Берлинского театра остается его способность и готовность к риску, предпосылки которого определялись в 90-х годов рядом обстоятельств, в том числе от эйфории от падения Берлинской стены и уникальностью ситуации.